有哪些很丧的古典音乐？

拉威尔的音乐，其实与德彪西也不尽相同。把拉威尔和德彪西划在一起的，只是他和德彪西作品表面上朦胧风格的相似而已。在我看来，拉威尔骨子里是古典主义的。
这种古典主义，如果上

拉威尔的音乐，其实与德彪西也不尽相同。把拉威尔和德彪西划在一起的，只是他和德彪西作品表面上朦胧风格的相似而已。在我看来，拉威尔骨子里是古典主义的。

这种古典主义，如果上溯其根本，来源于拉威尔的青年时代。拉威尔师从于贝萨、耶达尔、圣桑和福莱，分别向他们学习和声、对位法、赋格曲和作曲法，是个严格遵从师道师法的人。而这几位老师都是古典主义的信徒，是和当时德彪西的反叛精神背道而驰的。即使创新，拉威尔也是严格在章法之内迂回进行。他不会偏离古典主义这条巨轮而划起时髦的冲浪快艇再把快艇涂抹上鲜艳的色彩，虽然偶尔他也会乘上德彪西的快艇去兜兜风。

一般都把拉威尔的音乐分为前后两个时期，以第一次世界大战为界限。前期的代表作是《悼念死去的公主帕凡舞曲》和《达夫尼和克洛埃》；后期的代表作是《库普兰之墓》和《波莱罗》。其中《波莱罗》的历史地位最为重要。

我们先来分析《波莱罗》。拉威尔重视民间音乐，特别是其中的舞曲，《波莱罗》是这方面的典范之作，因此，它生机勃勃，如同《蓝色的多瑙河》成了维也纳的名片，《波莱罗》几乎成为了法国的象征。曾有学者这样说：“拉威尔的《波莱罗》被公正的认为是他舞蹈音乐方面的一首最优秀的作品，同时又被认为是二十世纪法国交响音乐的杰作之一。具有民间舞蹈风格的旋律是这一作品的基础，这种旋律是从西班牙波莱罗舞节奏上引发出来。他尽可能地使用乐队的一切色彩，通过巧妙的‘渲染’方法，完成这一旋律……在这个作品中表现出了管弦乐法专家拉威尔的高超技巧，在这一作品中现代大交响乐各种各样的表现手段的武器已被全部精巧的使用上了。”（注：上海音乐学院图书馆编《现代作曲家及其作品》，上海音乐学院图书馆，1980年。）《波莱罗》对于法国的生活和对于管弦乐发展的双重意义，在这里都揭示了出来。

我们再来试着分析一下他的《悼念死去的公主帕凡舞曲》和《达夫尼和克洛埃》。前者是一支只有5分多钟的短曲，是他1899年24岁时所作的钢琴曲，后来被他自己改编成管弦乐曲；后者是他1912年37岁时为芭蕾舞剧谱写的作品，后来也被他自己改编成两部管弦交响组曲（拉威尔特别愿意改编自己或别人的曲子，以至有人批评他缺乏创造力）。

如果让我来概括拉威尔音乐的风格，我说是典雅、高贵，这两首一长一短的音乐能够为我做出充分的说明。我们有许多音乐热闹或者说热烈，动听或者说优美，但都离典雅和高贵差着一大截子。动听和优美是一片袅袅的云彩或温煦的风，热闹和热烈是一群叫喳喳的麻雀或喜鹊，典雅和高贵是一群掠过我们头顶飞入白云的白鸽或在清风中排成人字形款款南飞的大雁，它们在云中风中抖动的纯净的羽毛，它们飞去的袅袅的影子，总能够让人产生无尽的联想和向往。

听《悼念死去的公主帕凡舞曲》，那种哀伤的情绪渗透着高雅的音韵，不是乡间那种惊天动地的歌哭，飘散在尘土飞扬的空中，而是云霭一样一丝丝伸展自如地回旋在空荡荡的宫廷里。特别是拉威尔模仿鲁特和维乌埃拉这两种古琴，充分体现了他对古典精神中那种典雅与高贵的崇敬和憧憬，以及他自己非凡的想象力。因为这两种古琴早已失传，他只是想象着它们的样子和声音，把它们交给了乐队的低音拨弦，和他在这支乐曲中所想象的16世纪文艺复兴时期的宫廷与公主是那样的匹配，一同再造了一种虚拟的古典的辉煌。

听《达夫尼和克洛埃》，其中的典雅优美，透露着不同凡俗的高贵气质，如同看华丽无比的油画。

拉威尔创作这首《达夫尼和克洛埃》时极其细致、不知疲倦地一遍又一遍琢磨、修改，精雕细刻，直到再无法改善为止，可见他自己对这首曲子的由衷喜爱。拉威尔谈起这首乐曲时曾经说：“在写这部作品时，我的意图是创作一首大规模的音乐壁画。这不是崇尚拟古主义，而是忠实我梦想中的希腊，它很自然地倾向于18世纪晚期有代表性的画家是以艳丽的风格取胜的。”

所以，我说他是典型的古典主义的，如果说《悼念死去的公主帕凡舞曲》让我们向往的是文艺复兴时期的梦想，《达夫尼和克洛埃》让我们向往的则是古希腊梦想。其中小提琴和长笛模仿小鸟的欢唱，单簧管与中提琴渲染黎明之际太阳的光辉，小提琴倾诉如歌的爱情……这些都和德彪西的印象派音乐拉开了距离，让人领悟和感受到实在而典雅的古典的美。它让我们走进遥远的过去薄雾笼罩的芬芳的田野，沐浴在明净清澈的梦境中，而不是一片色彩斑驳、扑朔迷离的意境和音响。

还有一点能说明这个问题，他最推崇的音乐家并不是德彪西，而是圣桑。朗多米尔说：“一提起圣桑的名字就很自然地使我们远离了德彪西。这两者之间的距离实在是太大了。”（注：保·朗多米尔《西方音乐史》，朱少坤译，人民音乐出版社，1989年。）因为圣桑几乎可以作为那时保守主义音乐的代名词了。

拉威尔自己曾经说过：“严格地说，我不是一个‘现代作曲家’，因为我的音乐远不是一场‘革命’，我只是一场‘进化’。虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受的，但我从未企图摒弃已为人们公认的和声作曲规则。相反，我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感（我从未中止过对莫扎特的研究），我的音乐大部分建立在过去的传统上，并且是它的一个自然的结果。我不是一个擅长写那种过激的和声与乱七八糟的对位的‘现代作曲家’，因为我从来不是任何一种风格的奴隶，我也从未与任何特定的乐派结盟。”（注：沈旋《杰出的管弦乐色彩大师》，人民音乐出版社，1983年。）

拉威尔用自己的话再一次把自己和所谓现代印象派拉开了距离。事实上，他对莫扎特、肖邦、门德尔松推崇备至，仔细研究过巴洛克、古典浪漫派时期的音乐，并亲自演奏过19世纪的钢琴曲目。而他晚期的管弦乐作品《库普兰之墓》，更能够说明这一问题。他选择了库普兰（F.Couperin，1688—1733）这位17世纪的法国前辈，采用了新古典主义舞曲的形式，以规模不大却清澈的乐队组合，以丰富的色彩变化却绝对规范的起承转合，表达了他向古典主义致敬的心意。同德彪西的印象派不同的是，他祭起了一面新古典主义的大旗。

朗多米尔在《西方音乐史》中这样评价他：“由于拉威尔的出现，理想、秩序和一切古典派所珍视的品质，再度取得了它们似乎已经失去的重要性，并使我们脱离了印象主义。”（注：保·朗多米尔《西方音乐史》，朱少坤译，人民音乐出版社，1989年。）我想，这也许是拉威尔与德彪西的不同意义所在吧。他不满足于德彪西式印象派的朦胧，而创造出属于自己的明朗的语言，他的出现，不是为了圣桑和福莱古典主义的怀旧，而是为了使得古典主义能够被重新打磨，恢复光彩，盛上新时代的芬芳汁液。拉威尔不是那个时代的革新家，但如果我们以为他是一个保守主义者，也是错误的。他走的是回归的路，但这种对古典主义的回归，与勃拉姆斯的新古典主义又不同，拉威尔毕竟已经踩在新世纪的门槛上，他的古典主义中有着明显的现代味道，在他晚年的音乐里，有着爵士乐的元素，融合着新的色彩。

由于音乐的理想不尽相同，拉威尔和德彪西对于音乐的制作方法就更为不同。我们应该稍微说一下，这样也许有助于了解他们两人的不同风格和所走的不同道路。

有音乐评论家说德彪西“整个创作生涯都是通过声音与清晰的幻梦打着交道”（注：弗兰克·道斯《德彪西的钢琴音乐》，克纹译，人民音乐出版社，1987年。）。这话一点错儿都没有，可以说德彪西是音乐世界里的一个梦幻诗人和画家，他把这种梦幻融化在自己所创作的乐曲中，移植进别人的作品中，比如梅特林克的《佩里亚斯和梅丽桑德》。因此，他特别强调自己的这种创作方法：“无论如何，对音乐要保存它的奇异幻觉，因为音乐是一切艺术最能接受奇异幻觉的……应当说，我们不要抱有毁坏它的意图，或者对它进行说明。”（注：弗兰克·道斯《德彪西的钢琴音乐》，克纹译，人民音乐出版社，1987年。）如果不用印象派和古典派来区分他们两人，我们可以说德彪西属于幻觉派或梦幻派。

拉威尔则无疑属于技巧派。拉威尔对别人批评他甚至辱骂他是一个“艺匠”（artisan）并不在意，他不止一次说自己就是一个手艺人、装配工、制作者。他毫不遮掩地强调：艺术就是技巧。他的技巧，在我看来，可以分为这样两个方面，一个是他能够将音乐制作得极其细微精巧，一丝不苟，仿佛经过了严格的计算一样；一个是他能够巧妙地将不同时代不同风格的音乐都熔为一炉化为自己的东西，有些实用主义，唐纳德·杰·格劳特和克劳德·帕利斯卡在他们所著的《西方音乐史》中说：“他能够到处吸收乐思，信手拈来，为己所用，对印象主义也是如此，从容自在。”（注：唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡《西方音乐史》，汪启章等译，人民音乐出版社，1996年。）

前者，英国学者L.Davies曾经举过一个很有意思的例子：“参观过拉威尔在蒙特夫特拉莫瑞的别墅的每个人，都对别墅不协调的风格深感吃惊，希腊古雅的花毯配上路易十五时代的椅子，夜莺式样的时钟放在法国五人执政内阁时期的桌子上，一些没用的中国小玩意儿胡乱地堆放在宽大的埃拉尔钢琴盖上，如此奇怪的搭配使作曲家的那些比较高贵的客人感到心疼，而拉威尔则对这种摆设表示满意，他认为假古董要比原物更有意思，粗俗的东西似乎总是使他高兴。这种不重史实的态度同样表现在作曲家的音乐手法上。在他看来，巴洛克与洛克克这两个术语是可以交换的，如果他喜欢什么历史题材，他就在其间加入一点当代的东西，以震动资产阶级的神经。”（注：L.Davies《拉威尔管弦乐》，温宏译，花山文艺出版社，1999年。）《库普兰之墓》和《高贵而忧伤的圆舞曲》就是这样搭配而成的作品。

后者，斯特拉文斯基说他是位“精巧的瑞士钟表匠”，这样做的目的是为了保证他的音乐中古典美的含金量、浓度以及精确度。德彪西则明确表示过反对把音乐当成一门技术。对于他们都曾经谱写过的大海，拉威尔是将每一朵浪花都过了他的音乐天平，而让自己在海水里尽情畅游；德彪西则以他诗一样的语言明确说：“不应该允许历经生活劳苦而变形的身体在其中沐浴，这会使鱼儿哭泣。海里只能有女妖。”（注：保罗·霍尔金斯《德彪西》，杨敦惠译，江苏人民出版社，1999年。）他们之间的分歧可谓泾渭分明。

但是，无论指出他们之间有着什么样或怎样多的不同，在那个时代，作为新一代的法国音乐家，在拉威尔的音乐里，德彪西的影子和痕迹是抹不去的，那是浓郁的，也是迷人的；那是他不经意的，也是他有意的；那是一代人共同流淌的血液，尽管奔流的速度和方向不尽一致，但新鲜的血液毕竟不同于陈腐于血库里的血液了。他只是把德彪西走远的路拉回来一点而已。

如果我们把拉威尔和德彪西做进一步的比较，会发现尽管他们的创作方法不尽相同，尽管他们生前极尽相互攻击之能事，标榜着那样多相悖的观点和主张，但他们依然拥有着很多相同之处。

比如，他们对于神话和童话的迷恋是相同的。德彪西有《佩里亚斯和梅丽桑德》，拉威尔有《达夫尼和克洛埃》。而他们的童心一样弥漫在他们的音乐里，在德彪西是他的《游戏》、《玩具盒》、《儿童乐园》；在拉威尔则是他的《鹅妈妈》。

比如，他们共同受到了俄罗斯和东方音乐的影响，热爱并向往着异国情调，在德彪西有《阿拉伯风格曲两首》、《苏格兰进行曲》以及我们前面曾经提到过的《格林纳达的黄昏》；在拉威尔则有他最著名的那首管弦乐《西班牙狂想曲》。

比如，他们对“水”呀、“夜”呀、“月”呀有共同的关注。拉威尔26岁时创作的钢琴曲《水中嬉戏》是比德彪西还要早，第一次出现关于“水”的音乐；在他的钢琴套曲《镜》中，其中的曲名“夜蛾”、“悲鸟”、“海上孤舟”、“幽谷晨钟”，和德彪西《意象集》中的“叶林钟声”、“月落古刹”以及《前奏曲》里的“雪上足迹”、“月色满庭台”，是多么的相似。如果说有些不同的话，那就是德彪西那些小巧玲珑的钢琴小品里（先不用听音乐，仅仅看名字）多了一丝东方的禅意。德彪西的这些小品更像是我们唐诗中的绝句，尤其像是王维那些远僻尘嚣的绝句，拉威尔则像是回荡在清澈空气中的精巧而准时的教堂钟楼晚祷或晨祷的钟声。德彪西的音乐里更多地有些我们东方的茶一样的神韵，散发着清新而迷人的气息；而拉威尔则更多地像是西方的咖啡和葡萄酒，要装在古色古香的咖啡壶里，装在精致而透明的高脚杯里。

当然，他们还有一个相同点，就是在晚年同样遭受到疾病的折磨，德彪西是直肠癌，拉威尔是头部致命的伤痛。

他们就是这样以殊途同归的方式共同掀开了新世纪的一幕，创造了20世纪开端的辉煌。

他们和瓦格纳宣战并彻底告别了上个世纪的这位巨人。

首先，他们对庞大的乐队编制不再感兴趣，对洪亮巨大的音响效果也不感兴趣，他们删繁就简地告诉世界：艺术的另一个法则就是简约，就是清澈，如同月色和露珠，如同钟声和雪地。

同时，他们反对统治法国多年的德奥音乐中那种冗长枯燥与高蹈莫测的哲学演绎的叙事法则，也反对称霸近一个世纪之久的浪漫主义的创作风格。他们的出现，宣告了这个世界上可以有不再以感情为灵魂的音乐，可以有以感觉为法则和风格的唯美音乐。

他们也告诉世界，法国的民族音乐不需要瓦格纳式拯救人与一切的德意志性格，精神总是缥缈在肉体上面，而只需要法兰西的感官的享受，崇尚的是风花雪月，是神秘的瞬间，是随心所欲的律动，是水银一般流淌不已的跳跃。

明白了这一切，我们就明白了在他们之后为什么法国的音乐会出现梅西安（O.Messiaen，1908—1992）这样的现代大师，在其他艺术领域里会出现新浪潮电影和罗伯格里耶那样的新小说派了。

他们的实践和努力，使得艺术不再那样唯我独尊，而是以多种可能性的缤纷姿态，出现在新世纪的岁月里。

拉威尔的《波莱罗》乐曲，如今法国乃至世界不少地方的人们都会吟唱，被称为相当于法国的畅销书；就像罗曼·罗兰所说的那样，现在不少人只要听到《佩里亚斯和梅丽桑德》中的某段话，就会在心中相应地响起德彪西的音乐来。